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Le
nom de Jack Wright ne fait pas partie de ceux qui reviennent le plus souvent
quand on parle d'improvisation libre. A soixante ans il est pourtant un artiste
à l'évolution troublante et complexe, aussi profondément
personnel que reflétant son époque. L'entretien qui suit, illustré
par des chroniques, retrace cette évolution.
Considéré par de nombreux improvisateurs américains
de la jeune génération comme l'une des figures les plus importantes
de la musique librement improvisée (sous-documentée, peu reconnue,
obscure, mais plus importante peut-être en fin de compte que Zorn,
Brötzmann, Parker ou Braxton de par l'étrangeté et
intégrité l'absolue de ses improvisations), Wright s'est consacré
à l'improvisation libre depuis 1979. Il a fait des tournées
aux Etats-Unis et en Europe et donné un très grand nombre de
concerts en solo. Il a également joué très souvent avec
de nouveaux partenaires.
Au travers d'une activité caractérisée par une absence
totale de rigidité professionnelle, il développe une musicalité
extrèmement étrange mais communicative. Sa profondeur émotionnelle
rappelle la recherche incessante, la vulnérable intégrité
de John Coltrane. Son esthétique, refusant toute habitude, toute avarice
musicale, détruit par la création les frontières entre
musique articulée et son pur.
John Berndt. Je voudrais commencer de manière détournée,
en parlant de ta relation aux musiques ethniques. J'ai toujours été
frappé par l'énorme influence qu'ont eu sur toi les enregistrements
de collectage et le fait que cette influence se manifeste dans ton jeu d'une
manière difficile à définir.
Jack Wright. C'est drôle que tu me demandes ça. L'autre jour
le facteur est venu à la maison, je passais un de mes enregistrements
et il m'a dit : "Je parie que vous êtes ethnomusicologue et que vous
voyagez pour enregistrer les gens !". C'est comme ça que la musique
improvisée peut sonner pour les non initiés.
Dans les années 80, quand j'ai commencé à m'intéresser
aux musiques non occidentales, j'ai travaillé pour une station de
radio de Philadelphie. C'étaient les sons les plus étranges,
intrumentaux ou vocaux, qui m'attiraient ; surtout ceux de la vie du village.
Je me sentais proche de ce qui baignait la musique ; souvent on entendait
les insectes, les oiseaux, les enfants qui riaient, les gens certainement
étonnés par le matériel d'enregistrement et l'ethnomusicologiste
lui-même.
C'était détendu et sans complication, un mode de relation
à la musique et à la communauté plus attirant que celui
de l'avant-garde occidentale, à l'intérieur de laquelle je
me logeais d'une manière ambivalente ; je la trouvais et je la trouve
toujours si pleine du sentiment de sa propre importance. J'étais peut-être
séduit aussi par cette musicalité sans prétention parce
qu'elle allait contre ma propre tendance à prendre tellement au sérieux
ma propre musique.
L'influence se situe là, pas dans des sonorités particulières
ou des idées musicales à emprunter ; ce village fragile m'est
une soutien bien plus effectif qu'une école musicale ou que l'avant-garde.
Ceux avec qui je joue, mes auditeurs, forment mon village. Nous savons que,
plus que la plupart des gens, nous avons besoin de musique pour vivre, il
nous faut la faire. Là est notre vulnérabilité, mais
aussi ce qui nous lie ensemble à un niveau plus profond, au delà
des dissensions.
J.B. Quand tu as recommencé à jouer du saxophone au début
des années 70, tu as fait quelques mois du jazz conventionnel, puis
tu es passé au free et enfin tu t'es dégagé de toute
influence identifiable dans le jazz. Quels ont été quelques-uns
de tes point cruciaux, de tes influences quand ton jeu a quitté le
territoire du jazz ? Etaient-ce des personnes, des enregistrements, ou encore
des événements de ta vie qui t'ont fait aller vers l'étrangeté
?
J.W. Quant à savoir si on est un musicien de jazz ou pas, il
me semble dirais que c'est une question d'origines, de racines. A la différence
de la plupart de mes partenaires, je dirais que j'en suis un, tout simplement
à cause de mon histoire personnelle. Je n'ai jamais pensé que
je déviais de la route dans laquelle je me suis engagé au milieu
des années cinquante, quand je pensais que le jazz était mon
but. Ça ne rend mon jeu ni meilleur ni pire et je ne chercherai jamais
à prouver que le jazz vaut plus qu'une autre musique. Il se trouve
que c'est ma tradition de musicien, j'y suis attaché, bien que la
musique classique soit ma principale tradition d'écoute ; à
laquelle d'autres sont venues s'ajouter. L'innovation culturelle ne renonce
pas plus à la tradition qu'elle ne la sentimentalise ; au contraire
elle se développe à partir d'elle. C'est ce que mes amis improvisateurs
et moi-même nous faisons en créant des liens, en élaborant
et transformant de nombreuse traditions y compris celle du jazz. Il n'est
donc pas surprenant que j'écoute rarement ce qu'on appelle jazz contemporain.
En général ça m'ennuie, ça me dégoûte
même, comme si ceux qui se contentent de répéter la tradition
la trahissaient en fait.
D'un autre côté, je dois avouer que mon jeu se situe en dehors
des limites du jazz si on considére, que le jazz se distingue des
autres musiques par sa pulsation, sa mesure, etc.. C'est ce qu'on fait
habituellement, et c'est ainsi qu'opérent les catégories savantes.
Cela peut souvent offrir des images et des informations utiles, même
si en fin de compte cette approche est sans utilité pour la création.
Ce que vous, moi, et d'autres amis fabriquent, excède en grande partie
toute catégorie historiquement définie. Ses caractéristiques
ne peuvent en être connues qu'après-coup, et nous sommes en
train de créer un forme de musique dont la direction est aussi
inconnue que le fut celle du jazz. Certains musiciens, qui viennent du jazz
comme moi, veulent défendre son inclusion dans la catégorie
jazz, mais je pense que c'est un argument défensif, faible et mal
orienté. Quand nous jouons de la musique nous sommes amoureux, à
la recherche de notre amour, et il n'y a rien là à défendre.
Je vois trois périodes principales dans mon jeu, la première
très libre dans sa forme, lyrique, gamine, pleine d'idées mélodiques,
jazzy avec des centres tonaux variables. Une belle musique, légère,
vitale, jeune qui représentait ma renaissance après une grande
obscurité. J'étais influencé surtout par le premier
Ornette et Dolphy, mêlés à des échelles musicales
complexes venues du dernier Coltrane. Comme beaucoup de musiciens venus au
jazz dans les années cinquante, j'adorais la vitesse ; j'étais
exceptionnellement rapide, bien plus que maintenant ! Mais en 1980 j'ai rencontré
Todd Whitman qui m'a fait rencontrer les sons rudes et durs des européens
d'alors, Peter Brötzmann et Evan Parker, qui poussaient à libérer
le son du saxophone. Je me suis senti agressé par ça, ma pince
était faite pour plaire aux gens, pour être agréable.
Mais cette musique crue que me présentait Whitman allait droit à
mes émotions ; je savais que je devais ouvrir cette porte, c'était
une sorte de perte d'innocence.
Ma musique est alors devenue plus extrême, exploratoire, et dans mes
solos je sentais s'exprimer la peur et la rage bien davantage que dans
le jeu du petit garçon qui faisait du bop en prenant des libertés.
Pourtant je me sentais toujours obligé de démontrer que
je savais "jouer", que j'avais les doigts déliés. J'allais
vers l'ailleurs mais j'étais retenu par un désir de garantie,
je me protégeais de l'ombre d'un critique de jazz interne en quelque
sorte. Et quand je jouais avec d'autres, surtout avec des batteurs de jazz,
je ne pouvais pas m'empêcher de me brancher sur l'énergie du
free, sa pulsation rapide. C'est comme un train en marche, si vous ne le
prenez pas vous vous sentez rester sur place, péniblement. Ça
rend la musique dépendante d'une certaine définition de l'énergie
; frénétique, puissante, et on se sent perdu quand cette
énergie est absente. A mon avis, c'était et c'est toujours
une manière d'attirer l'attention, comme quand on ne laisse s'installer
aucun ralentissement ni aucune pause dans une conversation en craignant que
l'autre ne s'occupe plus de vous.
Peu de temps après mon déménagement de Philadelphie
à Boulder j'ai vécu une sorte de dégoût de moi-même,
l'envie de me retirer du monde de la musique et surtout de cesser de me promouvoir
moi-même. Je ne trouvais plus rien de nouveau dans mon jeu et je suis
retourné étudier les gammes. A l'époque il y avait peu
d'occasions de jouer, à part dans le secteur de la Baie de San Francisco,
j'ai pourtant continué à venir dans l'Est, et je vous ai rencontré
Baltimore et toi. Ton enthousiasme pour ma musique, John, m'a vraiment réveillé,
je ne comprenais pas pourquoi tu ne pensais pas que j'étais un has-been
ni même pourquoi ça t'importait !
Je cherchais à quitter mes vieilles habitudes quand j'ai entendu Bhob Rainey jouer, en 98.
C'était une approche complétement différente, lente,
parfois presque inaudible, un autre type de tension et d'énergie musicale.
Depuis, son influence a été aussi forte sur moi que celle de
Todd Whitman en terme d'ouverture de nouvelles possibilités. J'ai
appris à jouer à partir d'une base plus solide, à respirer
différemment dans la musique, à prendre le temps. Ça
m'a aussi donné l'occasion de me lier avec des musiciens qui n'avaient
pas participé au free-jazz et ça a donc immensément
accru la quantité de musiciens avec qui je pouvais jouer. Pourtant
je dirais qu'il s'agit d'une addition plutôt qu'un remplacement dans
ma musique, parce que ce que je trouve gênant c'est d'être bloqué
dans une manière de faire, de se trouver dépendant d'elle à
titre de besoin émotionnel ou de vérité esthétique.
Je pourrais décrire mon esthétique comme requérant un
espace toujours plus grand pour s'y mouvoir. Je trouve de petits trous qui
se révèlent être de vrais amphithéâtres,
mais je ne renie pas là d'où je viens parce que tout cela correspond
au déploiement de la beauté qui n'est jamais terminé.
C'est pourquoi je joue encore, parfois, avec une énergie free-jazz
mais je me sens libre de la laisser tomber. C'est ce que le musicien de jazz
appellerait ma "musique originelle", elle deviendrait fatigante si je la
jouais dans le but de me donner un certificat de relation à la tradition.
Quant au piano, j'ai commencé à jouer du piano à l'âge adulte et donc je savais que ma manière
de l'aborder conditionnerait mon jeu. J'aimerais beaucoup être capable de
jouer un morceau classique, mais si j'apprenais ça j'apprendrais aussi beaucoup
de clichés et je voulais aller dans la direction opposée. J'adore le son
du piano (c'était l'instrument de ma mère, elle en a joué quatre-vingt-dix
ans) mais j'ai besoin de l'explorer en dehors des limitations du savoir-faire
et de la validation culturelle – par exemple je ne sais pas terminer un morceau.
Je commence par taper un peu partout, gêné de ne pas savoir quoi faire. Quand
je joue du saxophone j'attends des gens qu'ils pensent que je sais jouer,
que je contrôle mon instrument. Pour moi c'est un problème d'empêcher le
savoir de devenir un obstacle. Mais au piano je crains que les gens ne me
comparent négativement à ceux qui savent jouer. Et quand je prends conscience
de ça, je sens que je fais quelque chose de plus audacieux, qui constitue
davantage une épreuve pour moi et pour les autres. Je ne joue du piano en publique, mais il y a des pièces enregistrées.
J.B. Ce qui me frappe dans ta manière de jouer c'est que tu
ne sembles pas avoir de "vocabulaire" défini, de trucs que tu utiliserait
réguliérement, et pourtant ton jeu est instantanément
reconnaissable. Quelle relation entretiens-tu avec les techniques étendues,
et comment cela se combine-t-il dans ton entraînement et ton jeu ?
J.W. Tu es tout à fait généreux de dire ça
! En fait je me débats souvent avec moi-même quand je m'entends
sortir de mon bagage des trucs les uns après les autres à la
recherche de quelque chose d'intéressant, surtout en solo, quand je
ne peux pas rebondir sur l'influx venu des autres. Et puis je m'éveille
dans le pur plaisir de jouer, le "Comment ça se fait que je joue ça
?". C'est plus fort que l'orgueil, qu'essayer d'impressionner les gens, de
cacher ma vulnérabilité sous une demonstration supposée
convaincante, mais à laquelle, heureusement, je ne crois pas tout
à fait. Pour tous ces jeux idiots et quotidiens d'un esprit qui travaille
j'ai passé un contrat d'honnêteté avec moi-même.
C'est une île de sûreté en dehors des histoires d'ego,
un endroit où je sais suivre des règles dont j'aime la rigueur
et les résultats. Peu importe l'humilité à quoi ça
oblige, tôt ou tard ça ne peut que me faire pénétrer
plus profondément dans le travail de la création ; en fait,
l'humilité est inséparable du travail.
Ce qui m'étonne quand je réécoute un solo que j'aime,
ce sont les changements rapides qui se produisent à l'intérieur
d'un flux d'idées qui les articule. Je ne sais pas d'où elles
viennent, mais souvent les idées musicales se bousculent, comme pour
attirer mon attention. Un son commence à émerger, on dirait
par hasard, alors je dresse l'oreille, je me dédouble quasiment et
graduellement se dégage, parfois brutalement, le thème dominant.
Je sens une continuité, sans que le morceau possède pourtant
de concept ni de thème unificateur ; c'est de la mélodie, mais
ça ne se répéte pas et ça ne se garantit pas
non plus par des variations conscientes.
Pour répondre à la seconde question, ma manière de travailler
à la maison a changé ; je joue des sons longs, comme on dit
aux débutants de le faire. Je m'entraîne aussi aux sons multiphoniques,
ce que je n'avais jamais fait auparavant. Mais je joue surtout des gammes
parce que j'adore l'intrication des figures, la complexité qu'on peut
garder en tête. C'est très différent de " jouer, tout
simplement ", je le fais très peu quand je m'entraîne. En général
j'aime m'exercer en me concentrant, ce travail a une valeur en soi. Il fait
partie de ma vie privée, c'est de la musique, différente de
celle que je fais en public. Mais c'est un point de vue difficile, je ne
m'y tiens pas toujours parce que l'entraînement sert aussi à
garder les lèvres en bonne forme et qu'on se laisse aller sous la
pression des concerts à lui donner un rôle simplement fonctionnel.
En ce qui concerne les techniques étendues, j'ai eu tendance à
les éviter jusqu'à ce que je leur trouve un usage musical.
Par exemple, tant que j'ai joué avec l'énergie, le drive, pour
objectif, je ne leur voyais aucune utilité. Maintenant ce ne sont
plus des gadgets, ils font sens de par le contexte musical. C'est en phase
avec ce que je vois autour de moi aujourd'hui. Dans les premières
décades de l'improvisation libre, quand les nouvelles techniques étaient
la marque d'une approche renouvelée des instruments traditionnels,
on les considérait comme de nouvelles normes. Il me semble que maintenant.
chaque technique tend à se soumettre à la direction générale
de la musique et que leurs feux d'artifices ne rapportent plus de certificat
de maîtrise aux instrumentistes. Bien sûr, il y a des gens que
la respiration circulaire impressionne, on entend des choses du genre "Regarde,
il respire pas !", mais on sait qu'on n'est pas là pour impressionner
les gens, bien plutôt pour ouvrir musicalement notre cœur. Il me semble
que cette ouverture nécessite la plus démesurée variété
de sons que l'on puisse imaginer faire sortir d'un corps et d'un instrument.
John Berndt. Peux-tu dire quelques mots sur la manière dont l'aspect emotionnel
de ta musique est en relation avec l'échec du mouvement révolutionnaire de
la fin des années soixante, ainsi qu'avec d'autres événements de ta vie…
à quoi cette transformation a-t-elle ressemblé, et où t'a-t-elle mené ensuite
?
Jack Wright. Dans les années soixante j'étais à l'université, professeur
et chercheur en histoire européenne. [J'enseignais à New York et Philadelphie
l'histoire ancienne et médiévale. Je m'intéressais aux périodes anciennes
parce que je me sentais à l'écart du monde moderne.]
Peu à peu je me suis rapproché des groupes révolutionnaires marxistes. On
pourrait dire que je me suis moi-même mis à la porte de la classe moyenne,
et je me suis consacré au renversement de la société existante, ce qui paraissait
à l'époque un rêve logique, compte tenu de la situation et des limites de
nos capacités de reflexion. A la suite de l'énorme déception de ce rêve,
il fallait qu'une autre révolution, intérieure cette fois, ait lieu en moi.
Le résultat c'est que je n'ai pas jamais pu, parfois en dépit de moi-même,
traiter ma musique sur le mode de la carrière personnelle sans souffrir,
en retour, de l'impression de me trahir moi-même. Je ne voulais pas laisser
tomber les illusions de l'avant-garde politique pour endosser celles de l'Artiste,
derrière lui je voyais se profiler l'approbation sociale.
Au travers de ça j'ai commencé à tracer les limites d'une carrière artistique
à l'écart du système social de récompense, d'une manière qui fasse sens pour
moi : sortir du rôle de l'outsider sans me joindre à la course au succés,
en surmontant l'opposition rebelle/conformiste qui m'a accompagné trente
ans. Ce changement m'a conduit à tenter de contacter des musiciens professionnels
comme je l'avais fait briévement et sans succés vingt ans auparavant, mais
il ne m'a pas pour autant donné le désir de gagner ma vie par la musique.
Quand j'ai décidé de me consacrer à la musique, je me satisfaisais tout à
fait de gagner ma vie en dehors d'elle, de maintenir mon existence physique
grâce à une autre part de mon être. Puisque je ne voulais pas être un Artiste,
il n'était pas question de devenir un entrepreneur de musique ! Je ne nourrissais
pas le rêve de vivre de ma musique, mon rêve était de vivre pour la musique,
je le vivais et je le vis toujours. C'est pourquoi, bien que je joue pour
de l'argent, je ne suis pas un professionnel au sens financier. Je ne mène
pas une "carrière dans la musique" mais une carrière musicale, dans le sens
d'une énergie rassemblée, d'une conscience réfléchie, d'un développement
et de changements dans ma musique et mes relations avec les autres musiciens.
J'évite de faire des choses pour des raisons de business, qu'il s'agisse
de choisir les lieux où jouer, des manières d'augmenter ma "surface médiatique",
ou le choix des gens avec qui jouer. Si j'enregistre davantage depuis quelques
temps, ça n'a rien à voir avec les ventes, c'est que je trouve dans le studio
un environnement plus favorable maintenant à mon développement musical que
ce n'était le cas dans le passé. Plus réaliste financiérement, aussi, en
m'enregistrant moi-même.
Ça sonne très idéaliste et prétentieux, mais ce n'est pas du tout le cas.
Je réalise que le désir d'un succés artistique reconnu fait vraiment partie
de mon caractère, et que parfois il me submerge. Une voix insiste en moi
pour que je parvienne à être désigné comme le plus grand des saxophonistes,
sans parler du reste. J'aimerais, dans mes fantasmes, réprimander mes rivaux,
être finalement rétabli dans mes droits aux yeux du monde. Je dois m'en défendre
pour dégager en moi un espace dans lequel je puisse apprécier ceux qui ne
font pas partie de mon cercle ; d'une manière très irréaliste, les gens qui
refusent de jouer avec moi sont d'une certaine manière mes ennemis. Ce côté
sombre est vraiment une gêne, c'est très ennuyeux, mais si je le passe sous
silence, mon approche de la musique ne peut pas se comprendre.
Ma musique a partie liée avec la confiance extrême que j'éprouve en mes capacités
musicales, en mon destin ; c'est une sécurité intérieure solide comme un
roc, que depuis mon enfance j'ai toujours considérée comme acquise. Cette
confiance s'oppose à ce que je mesure réellement l'intérêt des autres pour
ma musique. Cette contradiction apparente a créé une puissance émotionnelle
si forte que tout effort pour entrer en concurrence avec les autres, même
le simple soupçon d'une comparaison déchaîne chez moi amertume, sentiments
d'opposition, jalousie, ragots malveillants et désespoir.
[Je parle là de ma propre amertume envers ceux auxquels le monde musical
a réservé davantage de succés ; c'est un manque de sécurité personnel, du
fait que je ne suis pas valorisé autant que d'autres. On oublie que les musiciens
sont comme tout le monde – ils essayent d'attirer l'attention sur eux, parfois
ils poignardent dans le dos, ils choisissent leurs partenaires en fonction
de leur carrière, ils sont hypersensibles à la critique, etc… ]
A l'évidence les rejets me touchent j'en suis blessé comme si je n'avais
aucune confiance en mes capacités. A un certain niveau je ne peux pas m'imaginer
que les autres n'ont pas le même enthousiasme pour ma musique que moi-même,
ce qui pourrait bien être un suprême égoïsme.
Ce serait écrasant pour moi si je n'y voyais aussi le refus de m'incliner
devant l'idée que la musique est une chose privée et subjective qu'on place
sur le marché. Si cela était elle n'établirait entre nous que des liens de
consommation, et la musique déborde tout ça. Je sais qu'il est possible par
habileté commerciale de créer un public, mais je ne veux pas de ce genre
de public. Ma foi en ma musique, en elle-même, n'a pas besoin que des gens
me choisissent parmi d'autres, ce qui est un choix de type consumériste,
elle a besoin d'ouvrir des auditeurs aux profondeurs d'un sentiment musical
que je partage avec eux et d'autres musiciens. Le jeu commercial ne laisse
passer qu'une personne à la fois. Je pense que ça pourrait m'arriver si j'y
travaillais, si je créais l'image voulue, si je jouais avec les gens qu'il
faut. On peut dire que je suis trop fier pour ça. Ce serait une offense à
la collectivité que je forme avec mes partenaires, qui n'est en aucun cas
un groupe restreint ou fermé ; il me faudrait choisir lesquels prendre avec
moi, et un vieux communiste/anarchiste comme moi ne veut pas de ça. Il me
semble que la forme musicale même de l'improvisation libre implique une collectivité
hors commerce. C'est peut-être là qu'on trouve une continuité avec mon passé
politique, quelque chose qui soit plus qu'une simple relégation dans l'underground.
Si je ne m'engage pas dans des jeux sordides pour dépasser le voisin, c'est
en dernière analyse parce que tout simplement cela détruit mon plaisir de
jouer. Au moindre signe de stagnation au bas des courbes de vente je serais
coincé, honteux de ma minuscule discographie et de l'absence de partenaires
célèbres, jaloux de ceux qui montent. Et puis je me souviens : "Ah, oui,
pas la peine d'entrer dans la course", et toute la confiance que j'éprouve
naturellement dans mon jeu me revient en tant que force et non plus comme
une malédiction. Arrive par là dessus le réalisme, la discrimination objective
qui me fait voir que tous, professionnels ou non, nous sommes amoureux de
la musique, bien qu'occupés par nos tours à masquer et rendre confus cet
amour. Ma musique grandit grâce à cet amour et à la discipline artistique,
par la confiance et le bonheur irrépressible d'être là où je suis, et non
par des efforts pour m'infiltrer dans la représentation, ni par le désespoir
de me trouver si petit à l'échelle des choses.
En égard à la forme de ma musique en elle-même, ma musique des années quatre-vingts
était d'un abord durement assertif qui reflétait probablement à la fois mon
combat contre le monde musical et ma déception de l'écroulement révolutionnaire.
C'était : "Ne laissez pas filer ces salauds" ; c'était ma rage qui jouait.
Je craignais de devenir mou, accommodant et doucereux avec l'âge.
Mais j'ai découvert que c'était un piège.
Dans les années quatre-vingts je sortais d'une période d'intense engagement
politique, je voulais bâtir un monde différent, sortir des normes du comportement
social, c'est pourquoi j'étais par principe opposé au fait de faire carrière.
Sur d'autres plans, néanmoins, j'étais comme les autres musiciens, j'étais
toujours face à la compétition dans la musique. Deux choses ont changé pour
moi, alors. D'abord j'ai perçu l'amertume en moi et j'ai senti qu'il me fallait
arrêter de me battre pour des engagements, et donc en 1989 j'ai tout lâché,
j'ai cessé de faire la promotion de moi-même. C'était de toute manière un
période de déclin général de l'improvisation aux Etats-Unis. J'ai versé tout
mon énergie créative dans l'écriture et la peinture. Et puis à la fin des
années quatre-vingt-dix, quand de très nombreux jeunes musiciens sont arrivés
et ont donné une nouvelle vie à l'improvisation, je les ai accueillis et
ils m'ont accueilli. Je sentais que c'étaient de nouveaux musiciens, qui
faisaient des choses nouvelles, intéressantes ; et à ma propre surprise ils
me respectaient comme musicien. Ça a énormément changé mon attitude, maintenant
je ne dirais plus que j'ai échoué comme musicien, même pas en ce qui concerne
le fait de trouver des engagements payés. A soixante ans je peux exposer
ma musique et mes idées sur elle, retourner jouer en Europe, faire des concerts
avec des musiciens professionnels et ne pas craindre d'être un poids pour
leur carrière. Le public ne me connaît pas mais les musiciens me connaissent
et me respectent, c'est ce qui m'importe le plus. Et tout ça n'est pas arrivé
parce que j'a essayé de me rendre important ou parce que j'a cru que ma musique
était plus importante que celle de qui que ce soit d'autre. C'est l'atmosphère
qui a changé, qui s'est ouverte.
Au cours des années quatre-vingt-dix, en écrivant et en étudiant j'ai travaillé
à faire face à ce qui se passait en moi. J'en suis arrivé à une émotionnalité
plus équilibrée, qui me permet une tendresse que j'aurais abhorrée pendant
mes années free-jazz, et qui se rapproche parfois de mon innocence d'avant.
Je me souviens qu'une fois, vers 93, à Chicago, j'avais dit à Bob Marsh avec
qui je jouais, que ce soir là je voulais éviter l'énergie torrentielle que
je développais d'habitude. Mais une fois sur scène je n'ai pas pu m'en empêcher,
j'ai explosé pour empêcher mon angoisse d'exploser. Après, j'étais en colère
que mes émotions aient un tel pouvoir sur moi. Ça n'arrive plus. En gros
on pourrait dire que ça correspond à la différence entre l'expression directe
de l'émotion par une sorte de passage à l'acte et un jeu qui vient du centre
même de la sensibilité. Il y a eu du changement en moi, des larmes versées,
ça m'a donné le titre de mon Cd de 1992, THAW (dégel) , même si la transformation
de l'intensité en une chose plus vaste était alors surtout à l'état de perspective.
De plus, dans les dix dernières années mes deux parents sont morts ainsi
que ma sœur que j'aimais beaucoup, et je me suis profondément engagé dans
l'accompagnement de leur départ. Ce temps de faiblesse et de mort a eu un
impact sur moi sans aucun doute, surtout parce qu'une grande solitude me
donnait de quoi l'absorber. En vieillissant, j'ai vu que les changements
de direction dans la musique devenaient plus "épais", comme un papier plié
et replié. On s'habitue bizarrement à se sentir dans l'inconfort, maladroit
encore une fois, engagé dans de nouvelles voies : "Comment cela pourrait-il
être moi ?". Mais je mets à jour d'étranges correspondances, des messages
que j'ai peut-être gribouillés des dizaines d'années auparavant. Par exemple,
en 1980, en réponse à un questionnaire pour une organisation d'improvisation
de New-York, j'avais écrit : " Nous voulons être libres pour quoi ?". C'était
ma question lorsque j'étais engagé dans la révolution politique. Elle n'a
pas de réponse, mais je la cherche toujours aujourd'hui, en jouant.
J.B. Plus que n'importe quel musicien que je connaisse, vous semblez
aimer, au moins après coup, être mis en difficulté
par des situations nouvelles. Y-a-t-il actuellement des tendances, dans votre
musique ou dans le milieu de l'improvisation, que vous trouvez particulièrement
stimulantes, qui vous opposent un défi ?
J.W. Pour moi la musique
est avant tout un flux, l'expérience de la sensation, et la sensation
est fragile en comparaison de ce que, culturellement, nous décrétons
solide. C'est à dire que la sensation c'est du présent, ce
n'est pas une abstraction, ça ne peut pas mentir si nous sommes en
elle. La sensation est incapable de se défendre, sa force ne réside
que dans son être. Elle est libre, on ne peut pas contenir, arrêter
ou provoquer une sensation. Le mot "sentiment", à l'opposé,
désigne peut-être la trahison de la sensation parce qu'il implique
le désir de capturer le senti, de le rendre solide, responsable, au
lieu de faire l'expérience du moment. Ce que je fais de mieux, surtout
en solo, c'est de pénétrer dans un espace où je ne combats
plus mes sensations, où je n'essaye plus d'avoir l'air fort, d'impressionner,
où je réalise que je ne peux pas éliminer les risques.
C'est pour ça que je ne veux pas que les gens viennent à un
concert assurés d'entendre un grande musique ; je préférerais
qu'ils viennent sans rien savoir, poussés par la curiosité.
Je voudrais que la peur et la faiblesse deviennent si envahissants qu'il
ne me reste que le choix de m'enfuir ou de me rendre. On ne peut pas décider
ça d'avance, il faut le décider à chaque fois, il faut
sentir comment la connaissance claire de notre mort nous fait connaître
la vie. Dans ces conditions, ma reddition me donne l'évasive puissance
de ne pas savoir ce que je devrais faire pour me défendre, elle me
donne la bêtise d'essayer.
Il y a vingt ans je pensais que mon public se monterait en moyenne à
six ou huit personnes, et j'en étais malheureux, plein de colère,
je me sentais trahi, ou bien je pensais que, plus tard, je serais réhabilité.
Plus tard c'est maintenant, et le public est toujours à peu près
de la même taille, mais je m'en contente, sans envisager de changement
ni en rechercher. D'une certaine manière j'ai réalisé
que j'avais tout ce dont j'avais besoin – des tas de partenaires intéressants,
ma liberté de mouvement, et des lieux où on m'accueille volontiers
(même si on ne me paie pas toujours !) - pour jouer. Il n'y a rien
d'héroïque là dedans, j'accepte la situation présente
sans me plaindre, j'improvise avec ce qui est là. Davantage de public
? Très bien, je sortirai davantage de chaises. Mais ça ne m'aidera
pas à trouver la source de la musique en moi quand je me sens perdu
ou dégoûté. C'est pourquoi je suggére à
mes partenaires qui s'imaginent sur les premiers degrés d'un chemin
ascendant, ou bien à moi-même dans mes moments d'oubli, que
nous avons tout ce qu'il nous faut ici et maintenant pour parvenir à
ce que la musique a de plus haut. L'improvisation se dispense de préliminaires,
il faut se tenir à ça. Exactement comme le groupe d'artistes
qui nous a précédés a du se dispenser des honneurs réservés
aux chefs-d'œuvres, nous devons laisser tomber notre goût de la reconnaissance,
notre recherche d'une place au soleil, ou, du moins, traiter séparement
ces besoins. Difficile, au delà des paroles, de rester dans le sillon
de l'amour de la musique, pourtant notre musique nous donne exclusivement
droit à davantage d'une plus riche musique, il ne faut pas mépriser
ce don. Faisons ce pour quoi nous sommes là : jouer pour le délice
de nos sens, pour une beauté en expansion que nous partageons avec
ceux qui ont des oreilles pour l'entendre.
Autres textes
1986--- La libre improvisation est, dans l'idée qu'elle se fait d'elle même,
la seule musique qui ne soit pas tragique, qui ne recherche pas une fin,
qui ne se donne pas pour but sa perfection, une musique sans redite ni correction.
Elle se trouve au centre de la musique parce qu'elle est une absence sans
assurance entre passé et futur, le vide du choix. Cela met l'humain le plus
immédiat au centre et c'est terrifiant. Ce n'est ni parfait ni volontairement
imparfait parce que ces deux positions se centrent sur l'idée de modèle.[…]
La libre improvisation…déclare que seule existe l'élaboration, commencement
et fin dans un même mouvement, c'est ce qui arrive effectivement, une activité
qui ne proclame même pas sa nudité. Rien n'est plus ambiguë, rien ne résiste
davantage à prendre une consistence.
---Jusqu'à un certain point, l'improvisation est considérée comme un art
(grand parapluie du sans-domicile-spirituel, pour certains), son sort est
lié aux conclusions que tire la critique à son propos. Pour être accepté
il faut passer par le chas de l'aiguille ; tout doit être compris et trouver
sa place dans les figures du donné pour devenir audible ou visible. Dans
le monde de la critique d'art, les choses sont jugées de manière pseudo-historique,
dans une succession hégelienne de triomphes, chacun transcendant le précédent.
Dans cette représentation, la libre improvisation apparaît à la fin des années
quatre-vingt comme un anachronisme, une île de liberté antérieure semblant
ne pouvoir trouver ses fans, reliée au continent dévasté de la culture peuplé
de quelques naufragés fidéles.
1986
Notes de pochette de Thaw, revues en 2001
Le processus du choix, attentif et plein de soin, fait partie de l'improvisation,
mais pas comme un moyen visant à une fin. Puisque le choix peut se diriger
dans quelque direction que ce soit hors du connu, cette musique tend vers
une écoute démesurée, oreilles grandes ouvertes. Comme on ne s'identifie
pas avec son propre son, qu'on ne le défend pas, on se trouve en fait écouter
sa propre musique avec intérêt et surprise, et y réagir comme à celle des
autres.
L'improvisation libre ouvre la porte à la dissolution, à l'immersion à la
fois dans le son et le silence. On entend sans cesse une voix joueuse par
derrière qui dit "Et pourquoi pas ça, plutôt ?". Dans un processus de composition,
une telle auto-critique détruirait la musique avant l'apparition du moindre
son. Mais l'amour du jeu est plus fort ; jouer pour le simple plaisir de
jouer n'est nulle part plus fort que dans l'improvisation libre. C'est ce
qui guide cette musique, son énergie, et non pas le goût de l'accomplissement
ou la création d'un produit qui corresponde aux normes. Tous les produits
sont insatisfaisants, au moins retrospectivement, c'est à dire à peu près
tout de suite. Le jeu fait revivre. A la fin, pour ne pas se perdre dans
le ressentiment, la critique, ou l'espoir d'une reconnaissance sociale, on
revient au point de départ, à l'acte de jouer lui-même. On y trouve l'acceptation
fondamentale de ce qu'on est, un humour ironique, une conscience de la vulnérabilité
de la musique et de nos efforts ridicules pour créer quelque chose de solide
en dépit de notre engagement dans l'ouverture. Si nous le faisions seuls
ou par unités orchestrales, à l'image de l'art occidental et de la musique
populaire, cette vulnérabilité serait insupportable. Mais cette musique est
faite de la communauté des gens qui la jouent, elle s'est continûment apprise
à elle-même à être consciente, à grandir, à supporter les déceptions et ignorer
le mépris du public rencontré par toutes les communautés artistique conscientes
d'elles-mêmes. Finalement, la seule évidence c'est l'autre. Il n'y a rien
là de triste ou qui fasse s'apitoyer sur soi-même.
Cette musique refléte notre déception devant la manière qu'ont les autres
musiques occidentales modernes d'organiser la nature au travers des sons.
Nous avons une manière différente de traiter ce qu'on appelle le chaos ;
ce n'est pas notre ennemi, pas même une chose qu'on doive façonner en objets
humains auto-validés. Nous sommes "en jeu" avec le son. Et comme notre point
de vue est en dissidence avec les présupposés habituels, l'improvisation
libre ne peut pas espérer voir ses pratiquants faire leur chemin dans ce
qu'on appelle le monde musical des carrières et des conquêtes. […] Notre
culture veut avant tout de la structure - donnez-nous quelque chose, un gage
de structure, le nom du morceau - quelque chose pour rendre valide le musicien.
Les improvisateurs reconnus en dehors de la communauté improvisatrice sont
ceux qui jouent aussi de la musique structurée, je n'ai rien là contre, bien
sûr, mais ça nous apprend des choses sur les préférences de notre culture.
Nous n'avons pas de "meilleurs musiciens" à offrir, pas plus que de "meilleure
musique". L'improvisation classique a déjà été consumée par la communauté
actuelle des musiciens ; ce qui est nouveau se produit, prêt à l'écoute !
A propos de mes enregistrements, je voudrais dire que ma manière de
jouer dépend en grande partie des gens avec qui je joue; il y a quelque
chose du caméléon en moi, à un point ridicule parfois.
Mais j'ai assez confiance en mes propres qualités musicales
pour ne pas craindre d'être influencé. On pourrait dire que,
du point de vue de ma propre musique, je recherche ceux qui me forceront
à jouer comme je ne sais pas encore que je peux jouer, ceux qui ouvrent
de nouvelles portes dont je découvre ensuite qu'elles avaient toujours
été là. Il me semble toujours que les autres ont davantage
d'effet sur moi que moi sur eux mais j'ai peut-être tort. En trio je
me retrouve toujours en position de médiateur entre les deux autres.
Le CD Close fit me place entre deux musiciens très différents
et qui ne font pas partie de la scène de l'improvisation : un batteur
de soixante-deux ans qui a joué du jazz "standard" toute sa vie et
un bassiste électrique excentrique d'une vingtaine d'années,
plus familier du rock expérimental que de l'improvisation. Mais je
ne penses pas que l'intérêt que je porte aux musiques non-occidentales
trouve ici une réalisation.
Places to go a été enregistré à
la même époque que mes collaborations avec Rainey et montre
son influence. J'y entends la solitude, l'introversion, même si le
premier morceau est plus extraverti puisqu'il est joué en public.
Ces solos sont certainement plus en demi-teinte que d'autres que j'ai faits
avant ou depuis, je voulais m'éloigner de mon jeu précédent,
plus émotionnel.
On trouve dans mon enregistrement des traces de mon évolution, mais
pas dans le sens où je suivrais un parcours unique comme on se représente
souvent l'évolution artistique. En tant qu'occidentaux cultivés
nous avons tendance à penser que nous allons d'une chose vers une
autre parce que nous avons intégré un modèle hégelien
de progression renforcé par la vision scientifique qui veut qu'on
abandonne une théorie ancienne pour une autre qu'on suppose plus adéquate.
Beaucoup d'artistes, bien sûr, pensent leur "œuvre" en ces termes :
je suis un individu, pourvu d'une esthétique et j'ai abandonné
mon ancienne synthèse pour une autre, plus avancée. J'ai pu
donner cette impression dans l'entretien avec John Berndt quand j'ai parlé
de différentes périodes dans mon jeu. Mais je pense que mon
développement suit un schéma plus multiple et zigzaguant. Je
ne renie rien de ce que j'ai fait, ça revient sous d'autres formes.
Après tout j'ai été historien et je sais que le progrés
linéaire n'existe pas ; si on peut lui donner une figure ce serait
une spirale. J'ai certainement traversé des périodes d'intolérance
de ce que j'avais joué avant, je ne pouvais plus l'écouter
sans un sentiment qui allait jusqu'à la honte. Mais, invariablement,
je tombe sur la même chose un peu plus tard et il se trouve que non
seulement je l'apprécie mais ça m'influence comme si ça
venait d'un autre musicien. Ce n'est pas pour dire : "Je suis quand même
un sacré musicien !" mais dans le sens où je découvre
mes propres dimensions musicales et aussi que j'avais certainement besoin
de mettre de côté les choses quelques temps pour laisser la
place libre à de nouveaux apprentissages. Le résultat a été
une évolution par périodes, mais il me semble maintenant que
je suis passé d'un état dans lequel j'avais une seule manière
de jouer, à un autre état dans lequel j'en ai plusieurs qui
interagissent entre elles.
Ma musique actuelle n'a pas plus de valeur que celle d'il y a vingt ans ou
même que celle que je faisais, tout petit, avec une trompette jouet.
Je vois ça comme un kaleidoscope. Et l'une des choses qui font tourner
le kaleidoscope c'est le temps que nous vivons. Aujourd'hui, en suivant la
guerre avec un sentiment d'horreur de ce que mon pays fait au monde, je suis
projeté à nouveau au début des années soixante-dix,
à l'époque de mon activité politique. En écoutant
mes enregistrements emplis de passion, d'intensité, je comprends d'où
ils venaient et je les approuve. Et donc je deviens bien plus conscient du
côté rageur de mon jeu, de l'urgence d'atteindre les gens, y
compris avec dureté, j'abandonne l'embarras que j'éprouvais
de montrer "trop d'émotion" dans mon jeu. Qui, actuellement
ne ressent pas de rage ? Et plus que ça, du désespoir, de l'apathie
– la rage pourrait en fait rendre plus solide notre résistance à
ce qui arrive, engendrer un désir de reprendre ce qu'on nous a volé.
Ce faisant nous pourrions réintégrer notre petite écharde
d'improvisation dans une culture plus large. C'est important de sentir maintenant
la souffrance du monde, de la laisser nous toucher, de ne pas utiliser l'art
comme une barrière pour créer une illusion de sécurité.
Ci-dessous par Noel Tachet:
jack wright/ nick sondy/grant strombeck
close fit
ZeroEggzie Recordings ZeroEggzie Ox-50e6
www.zeggz.com
Jack Wright as, ss,ts, p ; Nick Sondy elb, electro ; Grant Strombeck dr, perc
Nick Sondy pourrait figurer une sorte de savant fou de la basse électrique.
D'un bout à l'autre dans la lune, il bricole discrétement des choses qui
attirent magnétiquement la musique, la soutiennent comme la nacelle d'une
mongolfière dont il serait le ballon. Strombeck, pendant ce temps, sollicite
sa batterie et toute une panoplie d'objets pour créer un arrière-plan pulsatile
et organique. Jack Wright s'introduit dans le cercle en orateur : petites
phrases de relance du drive, utilisation des connotations du son pour marquer
des points particuliers du discours. En position assez classique de soliste
dans cette musique qui ne l'est pas, il fait appel à une éloquence très vive
et intervient au piano dans trois morceaux, jouant des figures très proches
de celles qu'il développe au saxophone. L'enjeu de cet assemblage semble
bien être la question de la vibration : est-ce que l'ensemble va se tenir
suffisamment pour conduire les vibrations ? Existe-t-il une communauté possible
entre ces trois musiciens ? Peut-on fonder ainsi un village que vive cette
musique ?
jack wright/ bob marsh
birds in the hand
Public Eyesore # 69
Dist Improjazz
Jack Wright as, ss, cl ; Bob Marsh cello, vl, elec
Cet enregistrement est un choc dès la première seconde. Le souffle de
Wright, les cordes et l'électronique de Marsh y brouillent leurs cartes en
une danse subtile où deux corps musicaux se fondent sans confusion. Ainsi
délivrée de la comparaison au point de ne rechercher ni Originalité ni Idée,
la musique découvre sa nouveauté à ses auteurs à mesure qu'elle se fait.
Le cd est composé de six morceaux dont cinq enregistrés en public entre Juin
2000 et Mai 2002. L'électronique de Marsh n'y agit pas comme un instrument
maîtrisé au service du musicien mais à la manière d'un filtre sévére qui
nous fait accéder, auditeurs seconds, à l'écoute sélective et transformatrice
d'un premier. Manière jubilatoire de régler son compte au problème des diverses
censures plus ou moins intériorisées, en les faisant entrer dans le jeu.
Parce que la musique ne porte pas de sens manifeste, l'écoute active de chacun
par l'autre fait tourbillonner les places et les fonctions d'auditeur et
de musicien.Tout en transferts et en mouvements, ce duo remarquable n'est
pas assimilable à une conversation. Le sentiment qu'il donne de se nicher
sans manières dans l'irremédiable gravité humaine ne se dément jamais. Par
là il aborde aux mêmes rivages que Monk, Mingus ou Brötzmann.
La musicalité n'est pourtant pas le but des deux joueurs : mais une justesse,
une justice, une douceur peut-être, en ce point au moins. Sans colère et
sans apaisement, la musique marche sur la pointe de ses doutes.
jack wright/ bob falesh
clang
ZeroEggzie Recordings ZeroEggzie Ox-2bdf
www.zeggz.com
Jack Wright as, ss,ts, p ; Bob Falesh metapiano
2001
Chronique in Improjazz n° 90, Jack Wright dit de ce duo, dans son français
précis et personnel : "Je me sentais tiré vers une expression assez précise
de ton (pitch) et timbre. En fait je pensais à ce temps-là que je voulais
jouer comme les saxophonistes français classical, pour lesquels j'ai autant
d'admiration", il semble y trouver un mode inespéré de perfection, une forme
d'apaisement, de nouveau départ.
jack wright/ dave nielsen/kurt heyl/dave wayne/al feet
one day's music
Zerx Leisure Productions Zerx 043
www.zeggz.com
Jack Wright as, ss, vibes, fl, perc ; Dave Nielsen ts, vibes, cb, perc ;
Kurt Heyl elb, tb, perc, voc ; Dave Wayne ou Al feet perc & dr
L'enregistrement s'ouvre sur une explosion de vie proche du free jazz. Sans
nuire à l'unité de la musique, la diversité de l'instrumentarium nourrit
une impression de joyeux bazar. Batteurs et bassistes interviennent puis
se retirent, produisant avec le trombone de Kurt Heyl un drive intense, interrompu
puis naturellement repris selon un rythme imprévisible qui donne un plaisir
lié autant aux sons qu'aux effets de surprise qu'ils génèrent. Wright généreux
et léger, coule dans l'arc en ciel de ce groupe heureux une musique aux nombreuses
couleurs. Musique d'un jour ; de soleil et de fête commune. Les souffles
y passent, tout bouge, change, se transforme, va de droite et de gauche,
s'unit et se désunit avec assurance et désordre comme si la réussite était
écrite dans la destinée de ce jour-là, dans sa durée qui passe.
jack wright / bhob rainey/matts ingalls/tom djll
Signs of life
Spring Garden Music SGM 010
Jack Wright as, ts, ss ; Bhob Rainey ss ; Matts Ingalls cl ; Tom Djll tp, divers
Tout commence très bas, des murmures instables s'articulent en une sorte
de fugue qui se gonfle et s'échauffe peu à peu. Il faut s'immerger dans cette
musique.
Comme un alap indien le morceau introducteur méne à bien la nécessaire courbe
ascendante des sons. Peut alors commencer l'alternance des trios de Wright
et Rainey avec Djll ou Ingalls, le trompettiste ouvrant le son, le clarinettiste
le filant improbablement. Cette musique est un défi à l'écoute parce qu'elle
ne ressemble à rien d'autre et qu'elle n'exprime ni intériorité, ni sentiments,
ni émotions. Musique vide et froide alors ? Pas davantage, car elle joue
pour nous à chaque fois le processus de la création qui engage autant de
gravité que de plaisir de jouer : que se passe-t-il quand on tient un son
? Que se passe-t-il quand ces tenues s'articulent les unes aux autres; improbables
et architecturées ?
C'est une musique d'une extrême dignité venue de la conscience du temps et
de soi. Jack Wright apparaît ici, Jacques Reda le disait de John Lewis, comme
un musicien de l'os, au squelette tout entier parcouru des vibrations dures
et profondes que l'instrument prolonge à l'extérieur.
jack wright / bhob rainey/fred lonberg-holm/bob marsh
double double
Spring Garden Music SGM 009
www.springgardenmusic.com
Jack Wright as, ss, ts ; Bhob Rainey ss ; Fred Lonberg-Holm & Bob Marsh cello
Enregistrée un mois après Signs of life cette musique est de la même espèce
mais le format du quatuor à deux violoncelles lui donne plus d'ampleur. Une
extraordinaire qualité sonore frappe l'auditeur, qualité qui n'a rien à voir
avec les techniques d'enregistrement, il s'agit plutôt d'une présence du
son. Présence comme irréelle, que je dirais métaphysique si j'osais. On hésite
à pousser les portes qu'elle entrouvre pour ce qu'elles cachent de pure sauvagerie
devinée.
jack wright
places to go
Spring Garden Music SGM 003
www.springgardenmusic.com
Jack Wright as, ts, ss
Au printemps 2000, Jack Wright enregistre onze solos dans trois lieux. Chaque
morceau est en relation avec un vers du poéme (traduit ci-contre) qui rend
compte du sentiment de profonde organisation que donne l'ensemble Son travail
ici s'apparente aux exercices d'un yogi, il éveille progressivement tous
les organes de son corps musical comme si l'organique se reversait dans le
metallique. Ce qu'il joue va souvent vers la parole, il utilise aussi sa
voix par brèves interjections, le jeu se développe avec un grande logique,
d'un son naît l'autre et l'auditeur a le sentiment d'assister à une conversation
sans être sûr d'y avoir été invité. On sent en effet la jouissance du musicien
à s'installer dans le son, Jack Wright est là avec une intensité rare, présent
en personne et en totalité dans tout ce qu'il joue, variant sans cesse la
modalité de cette présence qui reste toujours au niveau égal d'une profonde
méditation. On est frappé (la musique de Wright ne ménage pas son auditeur)
que cette musique sans harmonie ni mélodie traditionnelle se développe dans
l'incarnation la plus totale. C'est une œuvre noire, d'une sincérité hors
de question.
Les Cds chroniqués ici, et d'autres, sont disponibles sur le site des deux
labels ; www.springgardenmusic.com ou www.zeggz.com.
traduction, chroniques et entretien complémentaire Noel Tachet
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